Coordenadores:
Eduardo Morettin (USP)
Rodrigo Almeida (UFMG)
Tunico Amancio (UFF)
Data: dia 11, quinta-feira,14h às 17h30
“This, madam, is Versailles”: Maria Antonieta e a tensão entre Cinema e História
Leo dos Reis Rodrigues – UFSC
Comecemos com uma preocupação de historiador: de que forma o passado se faz presente? Aqui, gostaríamos de pensar o cinema como um dos locais privilegiados onde a História se mostra. Sejamos mais específicos: de que forma a Revolução Francesa pulsa hoje? O cinema sem dúvida é local de aparições frequentes da Revolução Francesa e faz com que ela continue a habitar, de alguma forma, nossa memória. No cinema o passado se atualiza, se reconstrói, é distorcido, é rememorado… Ë através do cinema que um assunto muito conhecido, mas que circula, primordialmente, nos meios acadêmicos, chega ao público. Muitos nunca leram ou lerão – salvo nos deficitários livros didáticos – uma linha sequer sobre a Revolução Francesa. Portanto, é a partir do cinema que absorvemos e construímos imagens deste processo tão complexo. Aqui percorreremos uma via de mão dupla. Pensar a Revolução Francesa a partir do cinema, mas também o cinema a partir de um filme sobre a Revolução. Uma primeira questão que talvez se imponha é a seguinte: o que vemos nos filmes históricos é História? Isto é, podemos confiar? Podemos dar, esquemática e inicialmente, duas respostas opostas a tal questão: Primeira: não podemos confiar. Não se pode assistir a Gladiador e pensar que se está aprendendo História, seria ingenuidade. Hollywood não se importa com a “veracidade” histórica de suas narrativas, mesmo as que se intitulam históricas. Sabemos que Hollywood está apenas interessada em transformar o passado em mercadoria. Essa visão de desconfiança em relação ao cinema seria a hegemônica no meio acadêmico? Segunda resposta: Robert Rosenstone (A História nos filmes, os filmes na História) propõe uma outra interpretação, a de que os filmes históricos também produzem História (e isto certamente é mais do que dizer que eles são importantes documentos históricos). Portanto, poderíamos elevá-los ao mesmo status da historiografia, pois há filmes em que efetivamente houve, por parte de diretor, uma reflexão sobre a História e seus múltiplos significados. Só que o resultado disso vai se concretizar em imagens e sons; e não teríamos motivos para termos preconceito quanto a isso.
A partir desta tensão, este trabalho gostaria de refletir sobre a Revolução Francesa e, junto a ela, pensar em algumas questões sobre o cinema, o veículo que leva a Revolução para as massas. Para tanto, a obra escolhida foi Maria Antonieta, de Sofia Copolla. A escolha é justificável dada a afinidade da obra com as questões ora enunciadas. Sofia Copolla parece, desde o começo do filme, fazer-nos pensar na questão da validade do filme histórico (por enquanto, aceitemos tal denominação sem maiores preocupações críticas). O que vemos encaixa-se na categoria de um filme histórico, mas é uma obra que rejeita tal posição e vai além, ironizando a discussão sobre o assunto (a aparição de um tênis All Star em meio aos sapatos de Maria Antonieta seria um bom exemplo). Enfim: (1) Que imagem da Revolução Francesa o público tece a partir do cinema? (2) E que podemos dizer do cinema a partir de um filme sobre a Revolução?
Lucia Murat: uma cinematografia de militância e resistência
Cleonice Elias da Silva – PUC/SP
Apresento como proposta de comunicação uma reflexão centrada em alguns dos aspectos que marcam a trajetória da cineasta Lucia Murat, perseguida durante o regime militar, e de sua produção cinematográfica. Essa tem como principal característica a constituição de uma memória e de um discurso histórico a respeito de alguns elementos atuantes nesse período da nossa história. Seus filmes priorizam perspectivas que ressaltam a militância da Esquerda e a resistência. As obras da cineasta até o momento são: O Pequeno Exército Louco (1984), Que Bom Te Ver Viva (1989), Oswaldianas (1992), Doces Poderes (1997), Brava Gente Brasileira (2000), Quase Dois Irmãos (2004), Olhar Estrangeiro (2006), Maré, Nossa História de Amor (2007), Uma Longa Viagem (2011) e A Memória Que Me Contam (2013). Viso reservar maior atenção para os filmes da cineasta sobre a Ditadura brasileira. O principal eixo orientador para o desenvolvimento de tal reflexão são as relações entre cinema, história e memória.
Quatrocentos anos num filme: Pindorama (Arnaldo Jabor, 1971) e a relação dos cinemanovistas com a história
Carlos Eduardo Pinto de Pinto – PUC/Rio
Após 1968, e ao longo de toda a década de 1970, os cineastas vinculados ao Cinema Novo usaram temas da história do Brasil como argumento em uma série de filmes históricos inovadores, na acepção de Robert Rosenstone. Recorrendo a elementos narrativos de vanguarda, e recusando o referencial dos épicos hollywoodianos, tais filmes se mostravam críticos em relação à história representada e ao contexto vivenciado no período, marcado pelo auge da repressão perpetrada pelos governos ditatoriais. Muitas vezes encaradas como obras que fizeram uso pragmático do passado para se referir alegoricamente ao presente, tais produções também podem ser entendidas como agenciadoras de sentidos históricos. Em sua realização, importava o diálogo com pesquisas historiográficas e, sobretudo, as reflexões a respeito dos mecanismos de funcionamento da história. Tal desejo de repensar o passado, mais do que dado contingencial presente na fatura de filmes históricos, pode ser encarado como traço da formação identitária do grupo. Pindorama (Arnaldo Jabor, 1971) será, nesta comunicação, tomado como estudo de caso. Através da análise de seus elementos diegéticos e narrativos, se buscará compreender os caminhos seguidos pelo diretor e pela equipe na criação de um filme histórico engajado politicamente. Embora enfocasse apenas os momentos iniciais da colonização, a película foi divulgada como uma abordagem de quatrocentos anos de História do Brasil, através de um contraponto indisfarçado entre os séculos XVI e XX. A recepção da crítica a esta proposta e as elucubrações de Jabor, expostas em diversas entrevistas, são os outros materiais que permitem se aproximar da cultura histórica apreendida e/ou criada pelos cinemanovistas. Atenção especial será dada a uma conversa entre Jabor, Walter Lima Jr. e Alex Viany, em torno de dez anos após a realização da obra, em que se discute o papel dos filmes históricos no cinema brasileiro no pós-1968. Através da mobilização dos dados referenciados – diegese, narrativa, críticas, entrevistas e debates – o trabalho pretende pensar o papel do Cinema Novo na construção de uma História Pública no Brasil.
Gustavo Dahl e a Embrafilme: Teórico e Gestor
Cayo Candido Rosa – USP
A comunicação oral aqui apresentada propõe uma breve análise sobre o discurso de Gustavo Dahl como teórico do cinema brasileiro nos anos 1960 e sua prática, na segunda metade da década de 1970, como gestor da Embrafilme, estatal responsável pela difusão e também pela produção de filmes nacionais e que, através de seus gestores, alinhou-se à Política Nacional de Cultura (PNC 1975) do regime militar (1964-1985). Mapeando as tensões vividas entre cineastas, exibidores e Estado, e levando em consideração o contexto sociopolítico em que Dahl se inseria, a fala tenta identificar seu grau de autonomia no regime e os motivos que o levaram a ser um dos representantes do Cinema Novo no Estado através da análise objetiva de sua obra publicada na imprensa durante o período recortado e da leitura da bibliografia que abarca o tema da aliança entre cinema e Estado durante a ditadura.
Cinematógrafo de tinta e papel: anotações sobre consumo cinematógrafico na Belle Époque carioca
Pedro Vinicius Asterito Lapera – Fundação Biblioteca Nacional
A década de 1890 pode ser considerada uma época de transições políticas, econômicas e sociais que teriam impacto nos rumos da sociedade brasileira das décadas seguintes. Vários golpes militares, rebeliões, as reformas urbanas, o início de uma imigração européia em massa e as conseqüências do abandono do regime escravista alteraram a economia e a vida urbana na virada dos séculos XIX e XX. Ao contemplar este panorama, reconhecemos que a experiência da modernidade foi potencializada com a invenção do cinematógrafo, que se expandiu pelos grandes centros urbanos e deu origem a novas experiências econômicas, estéticas e sociais. Seguimos a pista deixada por Jean-Claude Bernardet (1995) de que a pesquisa historiográfica sobre cinema no Brasil pautou-se na coleta e na interpretação de fontes que validassem a produção cinematográfica e que, no entanto, relegaram a distribuição e a exibição a um status secundário. O objetivo desta comunicação é apresentar a primeira fase de um levantamento que vem sendo realizado desde 2009 nos periódicos depositados na Biblioteca Nacional, na tentativa de recolher dados que possam ser percebidos como indícios do consumo cinematográfico no Rio de Janeiro entre 1896 e 1916. Nesta primeira parte do levantamento, foram selecionados 93 periódicos de pequena e média tiragem, além de uma coleta de dados em um jornal de grande circulação (no caso, o Jornal do Brasil) ao longo de três anos (1908 a 1910). Estas fontes remetiam à esfera do consumo, o que foi tornado ainda mais evidente com a metodologia adotada na realização deste levantamento: o paradigma indiciário, tal como pensado por Ginzburg (2007). Pelo fato de havermos considerado como indício da atividade cinematográfica no Rio de Janeiro presente nos periódicos desde as descrições das fitas exibidas nos cinematógrafos até as charges cujo referencial era a experiência cinematográfica, dentre outros, deparamo-nos com um conjunto heterogêneo de fontes. Mesmo assim, acreditamos ser possível reuni-las em uma apresentação a partir da chave interpretativa do consumo. Centralizando no consumo a necessidade de comunicação e a disputa na produção de sentido, Mary Douglas e Baron Isherwood apostam no projeto de “restaurar a unidade devolvendo o consumo ao processo social” (2004, p. 39) e afirmam que ele “usa os bens para tornar firme e visível um conjunto particular de julgamentos nos processos fluidos de classificar pessoas e eventos. Evidenciam a dimensão temporal deste processo, ao reconhecerem que “o problema da vida social é fixar os significados de modo que fiquem estáveis por algum tempo” (2004, p. 112). Além disso, retomam Geertz para sublinhar o caráter partilhado do consumo como demarcador de fronteiras sociais. E, a tudo isso, complementam com a resposta do consumidor: “o objetivo mais geral do consumidor só pode ser construir um universo inteligível com os bens que escolhe” (2004, p. 112-113). Apropriando-nos desta discussão, poderíamos pensar o consumo como a produção de sentido feita individual e/ou coletivamente da experiência moderna e o cinematógrafo como um dos meios que transformaram as dinâmicas na produção e na circulação dos gostos e dos repertórios.
Rivalidades internas e conflitos externos: a unificação do discurso franquista através do No-Do
Rafael Fermino Beverari – UNIFESP
Os enormes conflitos ali colocados durante a Guerra Civil Espanhola (1936 – 1939) situam-se não apenas nos campos do econômico, do político, mas também do ideológico: em meio a tantas batalhas, há aquela que envolve uma disputa simbólica, na qual rivalizam diferentes representações da realidade.
Os nacionalistas produziram 93 filmes, o que é pouco se comparado aos 360 filmes republicanos. Evidentemente esses números mudam com a chegada de Franco ao poder, em 1939. Herdeiro de uma Espanha cindida e destruída, e não apenas nos aspectos físicos e materiais, o novo governo logo se deu conta da necessidade de conquistar ideologicamente os espanhóis, para a obtenção não apenas da pacificação do país no pós-guerra, mas, sobretudo, para se apresentar como o governo de “todos” os espanhóis. Uma das armas para a conquista de tal resultado foi o cinema, seguindo exemplo de outros países que, à mesma época, haviam percebido o seu potencial como propagador de ideologias. No entanto, mais do que a produção de ficções e de não ficções, o que nos chama a atenção é o surgimento, em fins de 1942, mais de três anos após o término da guerra civil, do No-Do – os Noticiários y Documentales, produzidos pelo governo franquista e exibido em todo o território de influência espanhola, com difusão obrigatória nos cinemas a partir de janeiro de 1943. Tais noticiários destacam-se não apenas por serem uma peça de propaganda pró-Franco, mas em virtude da estrutura profissional de sua equipe, da regularidade com que era exibido, do seu formato e da obrigatoriedade de sua exibição.
Para compreender o modo como estão articulados o conteúdo e a forma promovidos por estes noticiários, o presente trabalho enveredará pelo tortuoso caminho que se desenha entre os diversos discursos que vão se consolidando na sociedade ao longo de sua história, escovando-a a contrapelo, de modo a permitir que se revelem as inquietações e dissonâncias onde normalmente aparecem apenas as versões oficiais e aparentes. Pois é ao questionar a noção de progresso pautado numa concepção linear dos acontecimentos que esta pesquisa pretende investigar como esse enorme aparato de disseminação das ideias fascistas no pós-guerra civil espanhola contribuiu enquanto construção ideológica e imagética de enorme força em um contexto contraditório e de intenso conflito. Visando elucidar como foi construída a relação entre Espanha e Alemanha nos Noticiarios y Documentales durante a 2ª Guerra Mundial, pretende-se compreender, por meio da análise dessas reportagens, como foi negociada, semanalmente, a construção da ideia de uma Espanha que, internamente, estava unida durante o conflito mundial, ao passo que, do ponto de vista externo, tomou decisões peculiares aos lados em disputa. Deste modo, pretende-se explorar a tensão existente entre evidência e representação presente no discurso fílmico do No-Do, dando particular atenção ao modo como nele estão articulados os elementos expressivos do audiovisual.
Traumas publicizados, tabus interrogados: cultura histórica, cinema e memória na Polônia pós-guerra (1954-1963)
Vinícius Medeiros – UFF
O fenômeno geracional conhecido como Escola Polonesa de cinema consolidou-se na segunda metade dos anos 1950 com o propósito de representar os problemas nacionais recentes, marcados pela experiência catastrófica da guerra e a posterior ocupação soviética. Este trabalho investiga como essa geração de cineastas – entre eles Andrzej Wajda, Andrzej Munk e Wanda Jakubowska – enfrentou os tabus construídos pelo regime comunista no âmbito cinematográfico, valendo-se do próprio financiamento governamental para promover o debate público acerca dos temas silenciados. Busca-se então uma compreensão da dimensão dialógica promovida entre os realizadores e o restante da sociedade, questionando a memória comunista dominante e reinterpretando os temas do tempo presente.
O cinema chega à Zona Leopoldina: notas sobre um seminal circuito exibidor suburbano.
Talitha Gomes Ferraz – ESPM-Rio / Universidade Estácio de Sá / ECO-UFRJ
Os atuais relatos e levantamentos históricos sobre ações do mercado exibidor no subúrbio carioca da Zona da Leopoldina durante as primeiras décadas do século XX são notoriamente parcos. No entanto, dados coletados durante uma pesquisa realizada entre 2010 e 2014 mostram que à medida que o lazer cinematográfico se constituía largamente em partes centrais do Rio de Janeiro, como Centro e Tijuca, também nos arredores e em frente às estações de trem leopoldinenses, até aproximadamente o final da década de 1930, começou a existir um profícuo circuito de salas de cinema de rua, que seguiam geralmente o perfil cine-teatro. Equipamentos de exibição foram surgindo na região com programas variados que incluíam, muitas vezes, reprises de filmes e mostração de séries semana a semana. Segundo indicam alguns registros e depoimentos de interlocutores que participaram da pesquisa supracitada, o foco dessas casas exibidoras era justamente o público familiar dos bairros leopoldinenses, que, no passado, se caracterizavam como locais de moradia proletária; Ramos, Olaria e Brás de Pina estão entre eles. Este trabalho, portanto, tem o objetivo de examinar a fase seminal dos cinemas da Leopoldina e as atividades de exibição que fizeram parte dos lazeres dos moradores desta região no início do século passado, assim como da própria formação urbana local. Tendo em vista que a primeira apresentação de imagem em movimento de todo o subúrbio do Rio de Janeiro aconteceu justamente na Zona da Leopoldina, o artigo busca levantar aspectos ligados à história do circuito exibidor que lá se estruturou, o qual passou por crises e soerguimentos, quando o cinema ainda se moldava como um vetor legitimamente urbano. A investigação não despreza a análise dos papéis que figuras como Paschoal Segreto e Domingos Vassalo Caruso, empreendedores da exibição carioca/suburbana, tiveram nessa área da cidade ao longo dos primeiros 30 anos do século XX.
História Pública e Cinema: perspectivas
Rodrigo de Almeida Ferreira – UFMG / Centro Universitário UNA
Temas históricos integram roteiros de filmes desde o desenvolvimento da linguagem cinematográfica. O uso da história pelo cinema, contudo, apresenta pontos controversos como já assinalados por autores como Ferro (1992), Lagny (1997) e Rosenstone (2010). Em parte, as arestas estão em torno de contradições das representações fílmicas em relação ao saber histórico acadêmico, ou pela liberdade nas adaptações e invenções para a narrativa, naquilo que se configura como a dicotomia entre objetividade da história x subjetividade (Napolitano, 2005). Diante do papel ocupado pelo cinema na conformação cultural de nossa sociedade, é pertinente pensar as relações entre a história representada nas telonas e a produção historiográfica como um movimento de circularidade do conhecimento histórico. As reflexões ora apresentadas se propõem a analisar o filme com temática histórica como história pública, destacando-se dois pilares dessa prática. Primeiro, o aspecto divulgador do conhecimento histórico que os filmes com essa temática terminam por realizar. Nesse sentido, dado o seu alcance, esse tipo de filme pode assumir um relevante papel educacional, tanto em ambiente escolar quanto não-escolar. O segundo pilar diz respeito à natureza transdisciplinar que caracteriza a produção em história pública, uma vez que, para se realizar um filme histórico, é comum articular uma série de registros narrativos, para além do saber acadêmico, a fim de estabelecer a versão cinematográfica daquela temática. Para tanto, deve-se ressaltar as diferenças entre os campos narrativos sobre a história, ou seja, não se pode exigir dos diretores e roteiristas de cinema – o que se pode estender a produções de outras áreas que se voltam à história, como a literária, a dramaturgia, a musical e etc – o mesmo procedimento acadêmico-científico inerente ao trabalho dos historiadores. Do contrário, não se ultrapassa a dicotomia entre a pretensa objetividade da história x subjetividade que tanto polemizou o diálogo entre os historiadores e o cinema. Assim, considera-se que o essencial é que a narrativa histórica seja problematizada, pois, desse modo, favorece a significação do conhecimento histórico, sendo que a circularidade de conhecimentos necessários à representação cinematográfica da história configura uma produção com autoridade compartilhada (Frisch, 1990). Acredita-se, portanto, no diálogo entre o cinema e a história pública tanto na vertente de ampliação dos públicos para o saber histórico, quanto da produção e significação do conhecimento histórico – acadêmico ou não.